2015年初，德国的电影院线公映了一部名为《Böhm家－一个家族的建筑》（Die Böhms - Architektur einer Familie）的纪录片。这部电影用一个半小时的篇幅娓娓讲述了德国当代最重要的建筑师、亦是德国当时仍然唯一的普利茨克奖获得者、时年94岁的Gottfried Böhm（1920年-）与他的亡妻Elisabeth Böhm（1921-2012年）之间的温情故事。公映海报中Gottfried的与他的三个建筑师儿子Stephan、Peter、Paul环围在Gottfried亲手捏塑的亡妻泥膏胸像旁。
然而现身在海报中的五位建筑师却并Böhm建筑家族的全部成员。Böhm家的建筑谱系必需向前溯一辈至Gottfried的父亲Dominikus Böhm(1880-1955年)。那位在电影中仅仅在黑白家庭录像中出现、留着大胡子、体态圆胖、总是带着可掬笑容的建筑师爷爷，正是Böhm建筑世家的真正开创者。（图01）时至今日，Böhm家的子孙辈依然在那座由他设计并建造的家宅中一同工作。D. Böhm的肖像照片便悬挂在这座家宅中通往起居室门旁的墙壁上。（图02）这座位于科隆城郊的家宅在有着魏森霍夫新建筑语汇的同时，又有着一片源自传统家屋形式的双坡屋顶。（图03）它是D. Böhm建成的为数众多的非宗教房屋中的重要代表。于此之外，他终其一生修建和改建了六十余座天主教教堂，这些教堂大多分布于下莱茵河鲁尔区以及拜仁州。“我建造我所信仰的。”（Ich baue, was ich glaube.）D. Böhm以其内在的深度虔诚及独特的建筑理念独立于同时代那些更为关注世俗建筑的魏森霍夫建筑师们。其作为现代教堂建筑最重要的一位开拓者，其人生与建造，为后世重观二十世纪上半叶建筑的现代性转变呈现出一条隐秘却清晰的脉路。
[教堂建造生涯之前（1880-1919年）]
Domnikus Böhm出生于德意志第二帝国建立后的第九个年头，是家中六个孩子之中最小的一个。父母皆来自于罗马天主教家庭。其父在一座名为耶廷根（Jettingen）的南德小镇经营一家建造工房。二十岁之前的Dominikus生活在那里，为由其兄长在父亲去世之后接手的家族工房里帮工的同时，于1896-1900年间在奥古斯堡一家职业技术学校就读，并获得了建造技工的学历。其后又求学于斯图加特，投入了当时执掌斯图加特技术高校（即今日斯图加特大学前身）建筑系的Theodor Fischer（1862-1938年）门下。虽然Böhm并未在高校有正式注册的学籍，仍将Fischer视为自己的最重要的授业恩师。Böhm深受Fischer植根于历史建筑却不固守既有样式的设计理念的影响，并由此习得了对艺术诚实性的认知，及对材料和构造合理性的进行判断的思辨能力。即便Böhm早期的设计方案的确有着多种风格平行发展的历史样式化的倾向，并具有“故乡保护风格”（Heimatschutzstil）的趋向，但并不能将Böhm归到以风格为圭臬的狭义历史主义者之中。（图04）
04 Böhm为St. Johann Baptist及相关项目绘制的各轮方案。abcdef分别制作于1917至1924年间，最终采用1921年的e方案实施建造。Hoff，1962，P65，P69，P71，P111 引自Weisner，1994，P53
1907年，Böhm于宾根（Bingen）的建造工艺学校谋求到一份教授制图的教职，一年之后又转往奥芬巴赫（Offenbach am Main）的建造与艺术工艺学校任教。在奥芬巴赫居留的十八年时间之中，Böhm结识了一批优秀的教堂艺术家，如Rudolf Koch、Richard Throll、Heiner Holtz、Karl Huber、Ingaz Wiemeler。 众人相互的思想激励与技艺补助为日后Böhm成长为一名教堂建筑师夯实了基石。在此时期，有两个关键事件对Böhm职业生涯产生了深远影响：1913年成婚之后，Böhm与妻子前往意大利进行蜜月旅行；以及与Martin Weber的结识合作（1890-1941年）。
意大利之行为Böhm提供了丰富的形式资源，使其在历史的建筑范例中扎下了根系。具体而言，譬如托斯卡纳地区中世纪时期的水平向深浅砌石肌理（见图06、图10、图45）、拉文纳附近的庞波萨修道院（Pomposa Abbey）的造型方法都为Böhm取为己用（见图04a）。概而论之，Böhm自始至终有着面向历史的开放态度，古代罗马遗迹和中世纪罗曼式教堂对他的创作具有持续的形式引导力。也可以从Böhm在此次旅行之后的一个行为中了解到他受亚平宁半岛遗存的古代实物感召之深——在1913印行的德意志制造联盟的成员名单中Böhm将自己的名字录作意大利语化的Domenico Böhm。只是，这一行为随着两年之后意大利加入与德国敌对的协约国阵营而显得在政治上不合时宜而告终止。
相较Böhm年轻十岁的Martin Weber是参与德国现代教堂转型革新的重要一员。Weber最初是Böhm的学生，之后成为Böhm的合伙人，一同创立“教堂建筑艺术工作室”。他早年进入玛丽亚拉赫修道院（Kloster Maria Laach）短期隐修，于二十年代后期在法兰克福建造了数所具有变革标志性意义的现代教堂。与Weber在职业初期的合作，让Böhm有机会在1915年即接触到了由《以基督为中心的教堂艺术》（Christozentrische Kirchenkunst，1922年）一书的作者Johannes van Ackern（1879-1937年）所引领的祭拜仪式革新运动（Liturgiereform）。Van Acken在此书中的核心观点可概括为：祭坛，作为不可思议的基督力量的源泉，应当是教堂和教堂布局的起点和中心。具体内容为：应当以祭坛为中心确立一个大的统一空间；将祭拜空间和信众空间整合于其中；在这一空间中取消会造成交流障碍的落柱和墙墩；祭坛自从前的圣坛空间向信众挪动；抬高的同时由信众座位所环绕，再以圆形的灯烛架或华盖或小的圆型凹龛来对其进行强调。对此Böhm在与van Acken的书信中提出了作为具体的教堂建造者的建筑理解，并补充强调了运用光线来确立祭坛在教堂空间中的统摄性的建筑神学意义。借由此般与众倡导祭拜仪式革新者的密切交流，Böhm在对教堂形制空间的探索中垒筑起了思想的基墙。
[教堂建造生涯的第一阶段(1919-1926年)：St. Johann Baptist]
1919年，Dominikus Böhm获得职业生涯中建造第一座教堂的机会。位于Offenbach的St. Josef是一座采用木构石砌结构的临时教堂（Notkirche）（图05）。在其被拆除之后，Böhm又于1922年以相似的形式建造了位于德廷根（Dettgingen）的St. Peter und Paul。（图06）这两座教堂均以罗曼教堂为参照，将大片的砖石砌筑墙面外露，在正立面都设置了体量巨大而明确的塔楼作为教堂入口，内部采用了成熟的巴西利卡的形制。随后Böhm和Weber获得位于荷德边境瓦尔斯（Vaals）的St. Benedikt修道院改造及新教堂加建的项目委托。虽然设计方案中的教堂主体部分未获实现，但建筑师在得以完成地室内改建中创造性地使用了大量且多变的尖拱形式，具有强烈的表现力，这也成为了这一时期Böhm建造实践中的惯用语汇。（图07）这一修道院后由Hans van der Laan（1904-1991年）于1956-1968年间完成了扩建改造。
在Böhm的建筑师生涯的第一阶段，位于南德的St. Johann Baptist（Neu-Ulm, 1922-1926年）无疑是将其内在创作力物质化实现的集大成者。（图08）Böhm在提交方案的同时，写信给教堂神父，曾颇具野心地将这一天主教堂的建成描述为与隔河相临的属于新教的乌尔姆大教堂的对抗持衡。这是一个对建于1860年的单开间新罗曼式教堂之的改建项目。Böhm分两个施工阶段将其改扩建为三开间，并在立面树立起方正的入口门楼，以连续的三尖券挖空强调中心入口。（图09）立面材料以化石石灰岩和红砖分层交错砌筑而成。（图10）墙的上部带有有颇具摩尔人风格的砖砌檐口。（图11）室内则以通体的粗颗粒抹灰涂抹，尖拱的棱线自豪无修饰的柱墩向天花扩散，在顶部交织错动为折纸般轻薄细腻的立体图形。（图12）在教堂主厅的两侧，天光仅可通过外墙上25厘米宽的侧列斜向条窗进入室内，令室内光线晦暗。（图13）乍入室内者稍需一段时间让瞳孔放大，待逐渐适应了室内暗度，则满目细部随之呈现。（图14）除轴线尽端的原有半圆祭坛空间，又名战亡者纪念礼拜堂(Kriegergedächtnisskapelle，图15a）之外，Böhm又在其左右两侧新建了一座复活礼拜堂（Auferstehungskapelle，图15b）和一座施洗礼拜堂（Taufkapelle，图15c），三者采用了各异的形式语汇并辅以细腻的材质处理来营造全然不同的感知氛围。游历在由形式和质感确定的空间内部，人的视感和触感同时被激发，如被织物包裹，柔和而密集地接受到Böhm意欲传达的情感讯息。譬如，在进入复活礼拜堂的移动中便会因尖拱门洞的尺度收缩，以及从墙面质感粗糙的晦暗室内进入到光亮洁白的螺旋几何的小小礼拜堂之中，从而不由生出腹中胎儿经由阴户降生至世间的通感。（图16）
教堂主体在二战之中经受了空袭轰炸，受损严重。战后Böhm再一次主持了重建工作，若干局部被修改，包括尽端布道坛的半圆空间的石墙为半透明透光的石英石切片所代替，侧廊细条窗的宽度拓宽至80厘米。即便今日教堂室内光亮大有提升，幽暗效果稍作折扣，今日人们到访时依然可为Böhm当年在其中用心营造的丰沛氛围（Stimmungsvoll）深深打动。（图17）
18 Böhm发表于1923年的两个理想教堂方案。 引自Voigt，2005，P8，P11
1924年，Böhm结识了尚身为教堂艺术评论家的青年Rudolf Schwarz（1897-1961年），两人之间的忘年交往对彼此都构成了极为积极的助力，Schwarz成为了Böhm的得力助手和教堂设计理念的有力鼓吹者，而Böhm则成为了Schwarz日后教堂建造实践的指路人和提携人。他们一同参与了位于法兰克福的Frauen-Frieden教堂竞赛（图19），获得首名。虽因诸诸原因未能获得实现，但两人共同倡导的“Einraumkirche”（直译为“一个空间的教堂”）理念经由竞赛方案传播得颇为深远。“Einraumkirche”的理念被概述为：一个上帝，一个教团，一个空间！一同祈祷，即弥撒，将信众与上帝拉近。（Ein Gott, eine Gemeinde, ein Raum! Ein Gebet, die Messe, sendet diese Gemeinde zu Gott.）两人在日后的教堂实践中对“Einraumkirche”的理念均作出了各自深入的发展。
19 Böhm与Schwarz合作参与Frauen-Frieden的设计外观草图和室内效果图。 引自Hoff, 1962, P153，P157
[教堂建造生涯的第二阶段 (1927-1939 年 ): St. Engelbert]
Böhm 于 1926 年 收 到 Richard Riemerschmied(1868-1957 年)的邀请，赴任科隆工艺制造学校(KölnerWerkschule)的基督艺术部教授。作为德国两大天主教中心之一，科隆教区相对另外一者的慕尼黑教区，具有更为开放的创作空间和更深厚的罗曼教堂建造传承。该工艺制造学校是当时现代宗教艺术和建筑在中欧地区的教 育 中 心。Richard Seewald、Hans Wissel、Johann ThornPrikker 等一批杰出的教堂艺术家均执教于此。Böhm 以此迁徙为标志进入了他教堂建筑创作的全盛时期。
Böhm 在 同 年 建 成 的 位 于 美 因 茨(Mainz-Bischofsheim)的 Christkönig 教堂的正立面中，最后一次采用了尖拱的形式。开在敦实体量上的尖拱门尺度惊人，却是引用自科隆大教堂的尖拱门洞尺度。(图20)其内部则探索了抛物线拱的新形式，而这一形式在历史中无可借鉴，它来自于当时作为新构造材料的钢筋混凝土的力学特性。(图 21)Christkönig 教堂可视为Böhm 结束了初期于 St. Johann Baptist 的形式探索之后的承上启下之作。
20 Christkönig教堂外观。引自Hoff, 1962, P145
21 Christkönig教堂内景。引自Hoff, 1962, P148
22 Christus－König教堂内景。引自Hoff, 1962, P172
27 Osnabrück-Schinkel教堂内景。引自Hoff, 1962, P292
29 Frielingsdorf乡村教堂外观。引自Hoff, 1962, P162
30 Birken乡村教堂外观。引自Hoff, 1962, P241
31 Norderney游客教堂外观。引自Hoff, 1962, P286
在 Böhm 的创作盛期，与绝大多数轴向形制空间的作品相比，中心形制的 St. Engelbert (Köln-Riehl, 1930年)教堂既是一个异数，也是其创作巅峰之作。(图32)在项目的竞赛阶段，Böhm 平行发展了三轮不同形制的方案，并最终以中心形制的方案夺标。(图 33)但方案甫一公布即受到了外界的批评，认为其 “ 形式陌生，相对西方的传统而言而，透露东方式的精神。” 而Böhm 则以具有时代性的祭祀礼仪的革新论述为回应，并将天穹的形式援引指向了莱茵罗曼式的位于科隆城市中心的 St. Aposteln 教堂。St. Engelbert 教堂平面以八等分圆为骨架，在每一等分以钢筋混凝土结构起抛物线高拱，八片高拱汇集于穹顶中心，屋顶覆以金属扣板，外墙以砌砖为面层，并于拱面上部开圆形高窗，由此构建出稳定对称且生动优雅的外部形象。(图 34)教堂的入口平台以平缓的台阶抬升高起于路面。(图 35)而内部则是教堂最为精彩之处，连续的抛物线空间曲线缝合出一个中心性的静穆空间。(图 36)人们的视线则被北向尽端所开的大面积采光侧窗引向了与入口轴向相对的圣坛，运用光和暗的对比营造出空间的纵深感。(图37)在此处，光是空间的渲染者，既勾勒出了不同曲面的边缘，又在同一曲面上退晕出浓淡。(图 38)在白天的各个时辰，阳光通过不同的圆形高窗直射进入，幻化出丰富多变难于预料的明暗光影。而空间主体最高处则配置有人工光源，可在夜晚照亮整个穹窿。(图39)在这座教堂之中，Böhm 借由混凝土技术提供的建造潜能，自历史的深处挖掘出新生的形象，将平面的几何秩序、外部的体量塑形与内部空间三者做到了令人惊叹的融合。这一造物的高度在 Böhm 之后的实践中未能再次触及。
这座教堂在二战中受损严重，幸其混凝土结构之坚固而免于整体倒坍。(图 40)战后依照原设计重建，而今这座教堂已成为所在教区信众与居民的骄傲，被昵称为 “ 柠檬榨汁器 ”(Zitronenpress)。(图 41, 图 42)
Böhm 在经历了由 St. Engelbert 引发的争议之后，受到教会内部的保守力量的反对，渐而失去了科隆教区的项目委任。加之日益严重的经济危机的影响，Böhm的项目数量大幅缩水，他的设计事务所运转陷入困窘。同样令他猝不及防的是政治气候的急剧转向。在纳粹政权上台初期，他所属的建筑师社团被强制加入国家社会主义德意志劳工党(NSDAP)。对此 Böhm 提出了质询，最终却只得无奈接受非自愿加入纳粹党的事实。不久之后，纳粹政府将科隆工艺制造学校改组，取消了Böhm 执掌的宗教艺术教系，Böhm 被迫解聘。这令他陷入了事业的低谷。即便 Böhm 作出诸般努力试图挽回局面，包括向他的师友 Richard Riemerschmid 和 PaulBonatz(1877-1956 年)求助以寻求新的教职，甚至在由纳粹政权举办的劳动之家(Haus der Arbeit)的方案竞赛阶段向时任宣部长的戈培尔(Josef Goebbels)寄送了自己的作品集和一封文辞恭敬的书信。(图 43)然而都无改于 Böhm客观上进入了 “ 内部流亡(innerenEmigration)” 的 被 动 境 地。Böhm 在 给 Riemerschmid 的信中写道:“ 我于在此处不再身感自在。”(es ist mirnicht mehr recht wohl hier.) 在 此 困 窘 时 期，Böhm 仍 有Heilig-Kreuz (Dülmen, 1939 年， 图 44) 和 St. Wolfgang(Regensburg, 1939 年，图 45) 两座重要的教堂作品建成。待 1939 年战争爆发，Böhm 即携带家人搬离了科隆 , 回到南德的家乡耶廷根避居，直至六年之后战争结束。
43 Böhm于1933年参加的由纳粹政府主持的“劳动之家”的竞赛方案。引自Voigt，2005，P23
44 Heilig－Kreuz教堂内景。引自Hoff, 1962, P355
[教堂建造生涯的第三阶段(1945-1955): Maria Königin]
战后的德国百废待兴，为数甚众的教堂受到空袭而遭损毁，亟待休整。Böhm 复出之后接手了不少教堂重建项目，其中代表作有 St. Moritz(Augsburg，1945-1950， 图 46) 和 St. Josef(Duisburg, 1948-1950， 图47)。1947 年 Böhm 重归科隆工艺制造学校，位复教授原职。此时的 Böhm 已近七十高龄，三个儿子中的小儿子 Gottfried Böhm 参与加入到了 Böhm 事务所的日常工作。年轻的 Heinz Bienefeld(1926-1995 年)受 Böhm早年创作的 St. Johann Baptist 之感召，而成为了 Böhm的学生和助手。在这两位得力助手的辅佐下，Böhm 在其生命的最后阶段毫不倦怠地持续工作，又完成了十余座教堂的设计和建造，以建成的 St. Elisabeth (Koblenz,1953 年， 图 48) 和 未 建 成 的 Kathedrale San Salvador (Salvador, 1953 年，图 49)为其中代表。
49 萨尔瓦多San Salvador大教堂方案立面图和剖面图。引自Hoff，1962，P464
Maria Königin(Köln-Marienburg, 1954 年 ) 是Dominikus Böhm 建造的的最后一座教堂，也很可能是他在晚年倾尽全力并最为喜爱的创作。(图 50)他如此描述这座教堂:“ 如梦幻般，用一片奶白中带有彩色的薄玻璃墙将这个混凝土空间轻柔的贴合，将祈祷空间构成为一个完美整体。在此人们为其接受并受其庇护，陷入冥思。负重的大地向无限处延伸，岩石的凝重就此消解。” 教堂坐落于距离 Böhm 家宅步行一公里远的一片松林绿地中。(图 51)教堂呈方正的平面，主体体量被四向缓坡屋顶覆盖。一座圆型平面的小礼拜堂位于其南侧。(图 52)主体的东面以轻钢与玻璃搭建了一个极为通透的入口玄关。(图 53)外墙面的砌砖排列表现出非承重的面层属性出自于年轻的 Heinz Bienefeld之手。进入室内之后，弧形悬吊屋顶为四根细长的红色钢柱撑起，平面空间呈正方形，祭坛位于西侧微微向外凸出的弧龛前方。(图 54)南侧墙体是整面的彩色玻璃花墙，光线透过窗外松树枝影照射进入室内，明媚灿烂而引人出神恍惚。(图 55)又在彩色玻璃墙的中部开一小门，当人走入它，如同穿过一面光墙，进入到了一段通透的如同置身绿意丰沛的自然之中的玻璃廊道，顺其缓步下降进入一个亦为彩色玻璃花墙围绕的圆形平面洗礼礼拜堂。(图 56)这些彩色玻璃图案均出自Böhm 亲手绘制。Böhm 以其生命最后阶段的心血为德国战后的教堂设计走向指引了一条充满光亮的道路。
50 Maria Königin教堂剖面图，立面图和平面图。引自Hoff，1962，P492
51 Maria Königin教堂东侧外观。引自Hoff，1962，P495
52 Maria Königin教堂南侧外观。引自Hoff，1962，P494
53 Maria Königin教堂主入口外观。作者自摄
54 Maria Königin教堂朝向祭坛方向内景。引自Hoff，1962，P496
55 Maria Königin教堂朝向玻璃墙面方向内景。引自Hoff，1962，P497
56 Maria Königin教堂的施洗礼拜堂内景。引自Hoff，1962，P493
在 Dominikus Böhm于1955年去世之后，Gottfried Böhm 承接其父的建筑事务所，并在 1960 年为 MariaKönigin 增建了一所钟楼，成为了今天访者所见的样子。(图 57)
Dominikus Böhm 生前于 1953 年被教宗庇护十二世授予了教皇骑士勋章(Silvesterorden)。又于 1954 被西德总理授予邦联功绩十字(Bundesverdienstkreuz)。
在其去世之后，科隆主教 Joseph Kardinal Frings 亲自致念悼文，高度评价了 Dominikus Böhm 在教堂建造实践中的成就。
“ 他生于南德。那里有他汲取力量的根基。
然而他安家至此，数十载中于此地生活、教学、建造、创作，科隆成为了他的家乡。
他是辟路者，他将教堂建造艺术从历史主义束缚中解脱，并依据材料与仪式的革新进行建造。
他于此地建造的每一座教堂作品，都有深厚的情感和雄浑的虔敬注入其中。
他因上帝的荣耀而创造。所有于他而追述的都应当与他的品格相称，亦必当以同样的目的而成就。”
[三座教堂的流承与变折]
在众多二十世纪建筑史书中，教堂建筑类型为世俗建筑的现代主义主流所漠视。仅 Le Corbusier 于二战后建造的朗香教堂(Ronchamp, 1954 年)和拉图雷特修道院(Rhone, 1960 年)两案可视作两支孤例。与以适用为目标的其他建筑类型不同，教堂以其内在的历史宗教沿革更适于置入一个相对稳定而独立的体系中被重新阅读，是为教堂的流承。同时，受到社会、技术、史观、神学、艺术的或循序或断裂演变之影响，身处同一世界之中的教堂建筑也必然的呈现出种种的演进，是为教堂的变折。
Dominikus Böhm 的三座教堂作品，可被取作为二十世纪上半叶教堂建筑流变中的一个典型片段标本，仅在此抽取其中四个切面加以评述 —— 样式风格、建造材料、礼仪形制、氛围感知 —— 从而管窥到时代精神的另一重现代性面向，同时也回证出 Domnikus Böhm于现代教堂建筑史中的巨匠地位。
59 Saint-Jean de Montnarte教堂外观。作者自摄
60 Kirche am Steinhof教堂外观。引自Stock，2010，P10
61 Heilig－Geist－Kirche教堂外观。引自Stock，2010，P41
62 Erlöserkirche教堂外观。作者自摄
63 Pauluskirche教堂外观。作者自摄
与新的风格问题紧密相关的是对新地建造材料的应用的问题:铸铁、钢筋混凝土、钢、玻璃。尤其是钢筋混凝土的使用，为新教堂提供了可能，尽管在最初，它因被视为不够体面的材料而为教堂建筑所拒绝，即便有着 Theodor Fischer 在 1910 年的 Pauluskirche 中将混凝土作为结构的同时运用于面层的探索实例。(图 64)在 Böhm 之前，仅由法国的 August Perret 于 Notre-Dame(Le Laincy, 1923 年， 图 65) 和 瑞 士 的 Karl Moser 于Anoniuskirche (Basel，1927 年， 图 66) 分 别 实 现 了 整体混凝土教堂的建造。与两者平行同期，Böhm 在 1924年于弗赖堡(Freiburg)举办的基督艺术大会上明确提出了运用混凝土这一新材料的发言。St. Johann Baptist或许仍然受制于改建项目地种种限制，尚未能以新材料创造出新构架，而是采用了在轻型钢木结构上喷涂混凝土的建造构法，在教堂的外内表层之间留有大量的空隙。及至 St. Engelbert 即运用钢筋混凝土创造出一个内外统一的空间构架，并在承重拱体和围合立面之间作出了逻辑清晰的构造区分。战后建成的 Maria Königin 则以瘦长的圆钢柱和纤薄的玻璃墙展现出了教堂建造在另外一个技术趋向上的材料可能性。在此之前仅有 OttoBarting(1883-1959 年)一人曾以完全的钢铁和玻璃建造出一座 Stahlkirche(Köln，1928 年，图 67)。诚然，在教堂的流变之中建造材料的技术性变革定非是决定性的，然而一切建造行为都处于时代的当下即时之中。如果说 Böhm 在三座教堂中均以对外部砌砖内部抹灰的面层的选用将教堂的建造维持在一条连续的造屋脉系之上的话，直面于材料和技术的当下寻求新的建造可能，则是 Böhm 主动作出的抉择。
64 Pauluskirche教堂内景。引自Stock，2010，P39
65 Notre－Dame in Le laincy教堂内景。作者自摄
66 Anoiuskirche教堂内景。作者自摄
68 Auferstehungskirche教堂内景。引自Stock，2010，P60
Dominikus Böhm 就是这样一位以其信仰坚实的站立在历史之流中的教堂建筑师。他既未被进步的乌托邦幻像所迷惑，亦未陷落入传统的陈词滥调之中。新的条件和新的经验产生着一个持续的变迁，它必将阻碍一种僵化的样式的生成。对于 Dominikus Böhm 而言，他的那句座右铭同样可以改写为: 我信仰我所建造的。
[参考文献]
Brülls, Holger. Neue Dome: Wiederaufnahme romanischerBauformen und antimoderne Kulturkritik im Kirchenbau derWeimarer Republik und der NS-Zeit. Berlin: Verlag für Bauwesen,1994.
Weisner, Ulrich. Böhm: Väter und Söhne. Architekturzeichnungenvon Dominikus Böhm, Gottfried Böhm, Stephan, Peter und PaulBöhm. Eine Ausstellung der Kunsthalle Bielefeld und der StiftungKunst und Kultur des Landes Nordrhein-Westfalen. Bielefeld:Kerber Verlag, 1994.
Zahner, Walter. Architektur und Liturgie der Christkönigs-Kirche inMainz-Bischofsheim. Vortrag am 20.11.2001: Chriskkönig, Mainz-Bischofsheim.
[刊载说明]
本文以《Dominikus Böhm: 一位教堂建筑师和他的三座教堂》为题刊载于Der Zug Vol.3 德国现代建筑师的专题栏目中。