回溯历史，我们不难发现，女性进入城市公共空间曾经并不是一件“正当”的事。无论是东方还是西方，女性的生活空间从来就不大，是“女正位乎内”，是与公共场域隔绝开来的“家”。一旦独自外出，她们不仅要承受污名化的指摘，还可能冒着危及名声、甚至生命的风险。
哪怕到了20世纪，甚至是今天，女性上街，尤其是在夜晚上街，也并非全然自由。上世纪50年代，时年19岁的美国诗人西尔维娅·普拉斯在日记里这样说道：
身为女人是我最大的悲剧。 是的，我与路工、水手、军人、酒徒混合的欲望——成为场景的一部分，匿名、倾听、记录——都被我是个总处在被攻击、被殴打危险中的女人的事实所破坏。我对男人和他们生活的兴趣常被误认为引诱他们的欲望。 是的，上帝，我想和每个人说话。我希望能睡在空地上、到西部旅行、在夜晚自由行走。
半个世纪后，美国作家丽贝卡·索尔尼特在《浪游之歌：走路的历史》花了一整个章节探讨女性进入城市公共空间的境遇：
女人在公共场合的存在经常受到污蔑。违反性规范的女人能被说成在闲荡，闲逛，漫步——以上种种词汇都暗示女人的旅行带有性意味。女人的步行常被解释为表演，意思是女人步行不是为看而是为被看，不是为自身而是为男观众的经验，意指她们步行是为了获得注意。
为什么女性不能像男性那样，自由地出来走走？漫步城市对于女性来说意味着什么？在新近出版的《漫游女子》中，美国作家劳伦·埃尔金从“漫游者”这一概念出发，梳理了不同历史时期女性漫游者的故事，为我们理解人与城市的关系提供了全新的视角。
城市连接着人们对生活的想象。当我们走出家门，隐没在城市人群之中，我们便可以不再是我们自己。某种意义上，进入一座城市，和“进入一间从未涉足的房间一样，总是一场冒险”（伍尔夫语）。
也正如同任何空间，城市是由各类看得见与看不见的界限共同筑成。它在迎接一部分人的同时，也拒绝一部分人。很多时候，正是那些看不见的界限决定了谁能进入城市，规定了不同人群在城市中的行动范围，也规范着人们的行动方式。
沿着《漫游女子》的足迹，我们一路经过弗吉尼亚·伍尔夫的伦敦、乔治·桑与阿涅斯·瓦尔达的巴黎、索菲·卡尔的威尼斯，以及玛莎·盖尔霍恩的战地前线。很难想象，如果没有伦敦布鲁姆斯伯里，伍尔夫是否还会写下达洛维夫人；如果乔治·桑没有逃到巴黎，她是否依旧是那个陷在无爱婚姻里的萝尔·杜邦。
于是，埃尔金书写的不再只是女性漫游城市的故事，更是女性一次次的出走与冒险——她们试图跨越“界限”，闯入本不该属于她们的“另一种生活”。她们用行走扩展了生命的版图，也用行走重新定义了城市的空间：
“一场女性的漫游，不仅改变了我们在空间中行动的方式，还介入到空间自身的组织结构之中。我们拥有搅乱既有秩序的权利，拥有观察（或不观察）的权利，拥有按照我们的方式占有（或不占有）和组织（或不组织）空间的权利”。
《漫游女子：徜徉在巴黎、纽约、东京、威尼斯和伦敦》，[法]劳伦·埃尔金著，管弦译，商务印书馆，2021年5月。
原文作者 | [法]劳伦·埃尔金
撰文+摘编 | 青青子
01
是谁发明了“漫游”？
我是在哪里初次遇见“flâneur ”这个词的？这个别致、优雅、漫溢着法国气息的词，顶着拱形的长音符，带着卷舌的eur。我记得那是20世纪90年代，在巴黎读书时我认识了这个词，但我并不觉得自己是在书中发现的它，那个学期我没怎么读太多必读文献。说不定，在知道“flâneur”这个词之前，我就已经是一个漫游者了。我会在学校附近的街道上漫步，我的学校和其他美国大学在巴黎的分址一样，坐落在塞纳河左岸。
源起于法语中的动词flâner、名词flâneur——“漫无目的闲游的人”——诞生于19世纪上半叶巴黎城中那些用玻璃与钢铁覆盖着的拱廊街里。漫游者是这样一个体现男性特权与闲情的形象，他有充裕的时间与金钱，没有立刻需要肩负的责任。像为数不多熟悉这座城市的本地居民一样，漫游者也熟识这座城市，因为他用双腿记住了它。每个街角、每条小巷、每级台阶都能令他沉浸于白日梦境之中。这儿曾发生了什么？谁路过了这里？这个地方有怎样的意义？漫游者——他与城市奏响的乐章产生共鸣，在不知不觉间，他熟识了它。
玛丽安娜·布雷斯劳尔《1937年的巴黎：“禁止张贴海报”》。图源《漫游女子》一书。
而Flâneuse，名词，法语单词Flâneur的阴性形式，漫游女子，闲逛的观察者，常在城市中见到。
这是一个虚构的单词定义，大多数法语词典中甚至没有这个单词。1905年的《法兰西语言词典》（Littré）给这个单词留了一席之地：“flâneur，-euse，漫无目的闲游的人。”但说出来或许有人不信，《当代法语词典》（DVLF）给“flâneuse”的释义是一种躺椅。
这是某种玩笑吗？一个女人满怀好奇的消闲方式就只有躺着？
“Flâneuse”自1840年起被人们使用（当然，是作为俗语），在20世纪20年代，它的使用率到达了顶峰，不过至今依然常用。在图片搜索引擎中搜索这个词，会出现乔治·桑的画像、一个年轻女人坐在巴黎式长椅上的照片，以及几张户外家具的图片。“漫游者”这个概念——一个人摆脱了责任的约束——吸引着我，然而，我也想知道一个女人在何处能与城市风景和谐相融。
当我开始准备关于左拉的《娜娜》与德莱塞的《嘉莉妹妹》的毕业论文时，我惊讶地发现，学者们大都拒绝“漫游女子”这一概念。“不存在发明flâneuse这个词的可能，”珍妮特·沃尔夫在她那篇常被引用的文章里这样写道，“基于19世纪的性别分工，女漫游者的形象是不可能产生的。”伟大的女性主义者、艺术史学家格丽塞尔达·波洛克也认同这一观点：“女性世界里没有与这个典型的男性形象等同的存在——‘漫游者’中不会出现，也不可能出现女漫游者”“城市的观察者……被认为是一个男性专属的形象”；德博拉·帕森斯指出：“漫游的机会和漫游这一活动本身主要都是富裕男子们的特权；因此，这也暗示着现代生活中的艺术家们必然都是中产阶级男性。”在丽贝卡·索尔尼的《浪游之歌：走路的历史》里，她谈厌了“逍遥学派哲学家、（男性）漫游者或是登山家”，疑问道：“为什么女人们不也像这样出来走走呢？”
《浪游之歌：走路的历史》，[美]丽贝卡·索尔尼著，刁筱华译，新星出版社，2013年1月。
在街上闲逛漫游的女人，在评论家们看来，最有可能是街头拉客的妓女。我进而阅读了更多的文献，就“漫游的女人是妓女”这一观点产生了两点质疑。首先，在街上闲游的女人，并不都出卖她们的身体；其次，连妓女也不享有街上小偷那种四处徘徊的“漫游者式”的自由，妓女并不能在城市里自由活动。她们的活动范围被严格地控制着：直至19世纪中期，仍有各种法律法规限定着妓女拉客的地点和时间段，她们的衣着也受到严格的管控。她们必须向市政府登记，并定期去见卫生监管员。她们并没有什么自由可言。
现有的大部分关于19世纪街道景观的文献都出自男性研究者，他们通过他们的方式来观察城市，我们并不能认为他们的论断就是客观真理。他们留心一些事物，并给出他们自己的设想。波德莱尔笔下神秘而迷人的过路的女子，被永恒地定格在他的诗作《给一位过路的女子》中，这名女子被读者普遍认为是他在夜晚遇见的女人，但对波德莱尔来说，她甚至不是一个真实的女人，跃然纸上的只不过是他的幻想：
喧闹的街巷在我的周围叫喊。 颀长苗条，一身丧服，庄重忧愁， 一个女人走过，她那奢华的手 提起又摆动衣衫的彩色花边。 轻盈而高贵，一双腿宛若雕刻。 我紧张如迷途的人，在她眼中， 那暗淡的、孕育着风暴的天空 啜饮迷人的温情，销魂的快乐。
波德莱尔无法细细琢磨她，她匆匆而过（即使如此，她也同时莫名有着雕像般的美感）。他并不去想她可能是谁，从哪儿来，要去何地。对他而言，她保留着某种神秘，有着摄人心魄的魅力。
02
“漫游女子”不自由
当然，漫游女子（flâneuse）在漫游城市的历史中不被重视的原因与19世纪女性在社会中的处境相关，而19世纪也正是漫游者（flâneur）这一概念被编入词典的年代。“漫游者”最早被提及是在1585年，或许是借用了斯堪的纳维亚语中的名词“flana”（一个漫游的人）——并没有特指是男性。这个词直到19世纪才开始变得流行起来，而那时它已被性别化了。1806年，“漫游者”表现为“好好先生”的形象：城里富足的男子，有充裕的时间随心所欲地在城市漫步、在咖啡馆中消闲，观察这个城市各式各样的居民工作、娱乐。他对趣闻逸事和流行风潮充满兴趣，却并不对女人特别上心。在1829年的一本字典里，“漫游者”的意思是“一个无所事事、懒怠闲散的男人”。巴尔扎克笔下的漫游者则有两类：一种是普通的漫游者，爱漫无目的地在街上闲逛；另一种是漫游者也是艺术家，他们将自己对城市的体验倾注于作品之中。后者是更痛苦的一类漫游者，正如巴尔扎克1837年的小说《赛查·皮罗托盛衰记》里写的那样，“他时常感到绝望，就像他时常无所事事一样”。
即使对于男性漫游者来说，漫游也并不总意味着自由与闲适，福楼拜笔下的“漫游”就表达出他身处社会中感到的不适与挫败。19世纪早期，漫游者常被拿来与警察做对比，一位曾在魁北克生活过的朋友说，在魁北克，“漫游者”指的是一种骗子。
“漫游者”既是考察者又是被考察的对象，它像一个具有迷惑性实质却空空如也的容器，又仿佛是块空白的画布，不同时代在这上面勾画出它们各自的欲望与焦灼。它在我们希望它出现的时候，按照我们想要的样子登场。太多互相矛盾的观点共同构建着“漫游者”的概念，但当我们谈论起来时却并未意识到这些矛盾的存在。我们总以为我们知道自己在表达什么，其实并不然。
“漫游女子”这个概念也遭遇着同样的情况。什么地方女人可以出入，什么地方禁止女人入内，这当然是很重要的问题。1888年，阿米·莱维写道：“在俱乐部闲逛的女人，或是圣詹姆斯街上的漫游女子，她们把钥匙放在口袋里，鼻梁上架着眼镜——这仍只是幻想世界里的人物。”的确如此。但毫无疑问，仍有不少女人生活在城市里，仍有不少女人在书写着城市，记录生活、讲述故事、拍下照片、制作电影，用她们力所能及的方式与城市互动——包括莱维自己。在城市中行走的愉悦属于男人，也同样属于女人，提出“漫游者”不可能有阴性形式，也就意味着强行把女人与城市的互动方式局限于男人的方式。我们可以讨论社会习俗和社交规约，却不能无视女人存在于此的事实；我们必须去尝试着理解，在城市中行走对女人来说意味着什么。这个问题的答案并非意图迫使一个女人去符合一个阳性概念，而是为了重新定义这个概念本身。
电影《五至七时的克莱奥》（1962）剧照。
如果我们阅读19世纪的女人们为自己的辩护，我们会发现，中产阶级的女人外出总得冒着危及她们操守与名声的各种风险，独自外出去公共场所就等于是冒着丢脸的危险。上流社会的女人们在布洛涅森林乘着敞篷马车展示自我，或是在公园里由人陪护着散步（乘封闭式马车的女人是个可疑的形象，《包法利夫人》里著名的马车场景就印证了这一点）。在19世纪晚期，只有独立的年轻女人才面临的社交风险在八卷本的《玛丽·巴什克采夫日记》（这套日记经删节后出版了英译本，并取了个美妙的标题：“我是一本最耐读的书”）中清晰地体现出来。1879年的1月，她在日记里写道：
我渴望自己能拥有单独外出的自由：自己出门、自己抵达某个地方、自己坐在杜伊勒里花园的长椅上；尤其是自己去卢森堡，品味那些装饰精美的商店橱窗；去教堂和博物馆走走；夜晚在历史悠久的老街上漫步。这就是我羡慕向往的生活。没有这样的自由，是不能成为一个伟大的艺术家的。
玛丽其实并无太多顾虑，她已然知晓她会英年早逝——那为何不独自出去走走？然而，直至去世前一个月，她仍希望她会恢复健康。尽管她并不担心她的家族因此难堪，社会文化里反对出身优越的年轻女子单独外出的观念也已经烙进了她的内心；哪怕她曾对社会的不宽容加以反抗，她仍会因自己渴望单独外出并将它写在日记里而感到自责。她“只能是半个自由的人，因为一个爱漫步的女人是愚蠢的”。
即使总有个随从跟在她身后，玛丽还是手握着笔记本行走在巴黎的贫民区，描绘下她看到的一切，研究能激发大量创作的主题。譬如1884年的《碰头会》，现存于巴黎的奥赛博物馆，描绘了一群在街角聚会的街头顽童。其中一个男孩正捧着一个鸟巢向其他孩子炫耀，这些孩子怀着男孩子的好奇心前倾着身子想看个仔细，却又尽量装作一副不感兴趣的样子。
不过，玛丽也将她自己纳入了这幅街景画中。在这群男孩子的右边通向的另一条街的后方，我们能看到背景里的一个年轻女孩，辫子搭在背上，悄然走远。她或许是独自一人，虽然这很难从画上判定：因为画面就在那儿中断了，我们甚至看不到她的右臂。对我来说，这是整幅画里最美妙的部分：玛丽的签名就在那个年轻女孩的下方，在画的右下角。玛丽把自己画入画中，化身为那个或许独自一人将要离开的年轻女孩，留下那些男孩在街角——在我看来，这并非过度揣测。
巴什克采夫的作品《碰头会》。
反对“漫游女子”这个概念的另一个观点涉及“引人关注”的问题。“很关键的一点是，就这个身份而言，漫游者该是隐身的。”在捍卫“漫游者的性别应为男性而非女性”的观点时，卢克·桑特这么写道。这一说法虽不公平，却也无情地精准。我们很希望像男人那样变得不起眼，却并非是我们自身造成了桑特所说的那种显眼，即一个女人独自出现在公众场合引起的骚动而正是那些男性漫游者的注视，使得也想成为漫游者的女人变得无法不被关注。但是，假使我们如此引人注目，那我们又为何在城市的历史书写中丝毫不被提及？一切应取决于我们自己，按照我们认同的方式，将我们重新绘入城市的图景中。
直到19世纪晚期，在玛丽·巴什克采夫所属的阶级，女人们仍主要与家庭拴在一起。然而，中产阶级或下层社会的女人却有充分的理由走在街上，她们出门玩乐或打工，当售货员、慈善工作者、用人、裁缝、洗衣工，或从事其他各种行业。而且，她们也不单有实用性的因工外出。大卫·加里奥奇在研究18世纪的巴黎时栩栩如生地描绘了工人阶级女性的生活，他表明，从某种意义上来说，当时的街道属于女人。在巴黎的集市里，她们经营着绝大多数摊位；甚至回到家中，她们也会成群坐在街旁。她们所做的事在两百年后被简·雅各布斯称作“街上的自然监控”：她们“总是留意着发生了什么事，并总是最先去调停争吵、制止正在打架的男人们。她们对过路人衣着与行为的评论本身就是一种社会管控的形式”。她们比任何人都更清楚邻里街坊发生了些什么。
到19世纪晚期，所有社会阶级的女人都能在诸如伦敦、巴黎和纽约这样的城市里享用公共空间了。百货商店在19世纪五六十年代的兴起极大地促进了女性在公共场所出现的正常化。到了19世纪70年代，一些伦敦的导览上已经开始标注“在伦敦方便女士们一个人购物之余享用午餐的场所”。詹姆斯·蒂索在19世纪80年代的系列画作“十五幅巴黎女人的画像”中描绘了巴黎城里的女人做各种事情的场景。蒂索1885年的油画《女售货员》让观赏者们有身临其境之感：画中的女售货员高挑修长，身穿黑裙，衣着严谨，扶着门让它开着，要么在迎接顾客，要么在恭敬地向顾客道别；桌上凌乱地堆着绸缎，有根缎带掉在了地上。这幅画将公共场所的女人和集市里粗俗的营利气息联系在一起，也暗示着世风轻浮和私生活混乱——还有缎带掉落在其他更私密场所的地板上。
詹姆斯·蒂索作品《在阳光房》
19世纪90年代见证了“新女性”观念的到来，独立的新女性骑着自行车去她们喜欢的地方，女孩们在商店和办公室里工作，获得属于她们的独立。随着电影和其他休闲活动在20世纪早期变得流行起来，加上第一次世界大战期间大量女性进入劳动力市场，女性在街道上的存在便由此确定下来。不过，这也归功于安全的半公共空间的出现。在这些地方，诸如咖啡馆和茶室，女人们能够不受干扰地享受独处的时光。当然，这也同样归功于女卫生间——公共空间里最私密的场所——的兴起。另外，对女性在城市中的独立起到关键作用的还有供未婚女子入住的物美价廉的公寓。通常来说，物美价廉的公寓是很难找的。就像琼·里斯小说里写的那样，许多女人住在破旧不堪的房子里，难以维持体面和尊严，她们的道德操行与她们的潦倒程度直接相关。居住的地方越是狼藉，女房东就越是苛刻，里斯笔下的都市单身女子就永远在和廉价旅馆的女老板们争执不休。
03
“漫游女子”眼中的城市空间
一个城市给予它地标的名字——尤其是街道的名字——折射出这个城市所秉承的价值观，而这些价值观随时间而变化。在努力世俗化（并大众化，至少从表面上看来是这样）公共空间时，现代城市将曾用来纪念女先贤、皇室女子或神话中女神的街道重新命名，纪念世俗化、大众化的英雄：他们全部都是男性，有学者、科学家，还有革命家。然而，这所谓的“客观中立”却忽视了那些因缺少文化或性别优势而无法获得较高文化地位的女人，并把女性与过时的制度相提并论，将女性与“非公众、传统守旧、反现代”联系在一起。
而当有关女性的地标出现在公众场所（这并不常见，在爱丁堡，狗的雕像数目是女性雕像的两倍），女性往往被美化、被理想化，石像要么被铸成寓言故事中的人物，要么则是侍女。巴黎协和广场上的方尖碑坐落在路易十六被送上断头台斩首的地方（被送上过断头台的还有王后玛丽·安托瓦内特、夏洛特·科黛、丹东、奥兰普·德·古热、罗伯斯庇尔、德穆兰，以及成千上万在历史中寂寂无名的人），它被一群代表着不同法国城市的女性雕像环绕着。詹姆斯·普拉迪耶创作的代表斯特拉斯堡的女性雕像，其原型据说是维克多·雨果的情人朱丽叶·德鲁埃或是古斯塔夫·福楼拜的情人路易丝·科莱。这就是为什么我不把这座雕像单单视为斯特拉斯堡的寓言，而把它看作是所有著名作家或艺术家的情妇们的寓言。她们也书写、也绘画，却终生未能摆脱她们情人的阴影，纵使她们公然伫立在巴黎的正中央，已融入了这座曾被两个国家争夺的城市。
1916年，弗吉尼亚·伍尔夫在《泰晤士报文学增刊》上评论了E.V.卢卡斯的《重访伦敦》。在描写伦敦的过去与现在时，卢卡斯列出了一张伦敦纪念性建筑的目录，但他却独独遗漏了一个。于是伍尔夫问道：“为什么没有提到面朝着育婴堂大门的那个拿着水壶的女性雕像呢？”女人拿着水壶静静地跪在那儿，雕像就坐落在可伦儿童游乐园对面的路中一小块安全区，在一个现代式样的公用饮水机顶上，雕塑师是谁无人知晓。女人穿着一种宽松的外袍，卷发成圈地绕在颈边。她有时被称为“盛水人”，有时又被叫作“撒玛利亚妇人”，这是《圣经》里的一个女人，她与耶稣在井边交谈，并认出他是先知。
走在任何一个大城市的街道上，如果你稍加留心便会注意到，还有一种女性雕像悄然不动地伫立着。法国导演阿涅斯·瓦尔达在20世纪80年代拍摄了一部短片《女雕像物语》，在片中，她与她的摄影机一同在巴黎徜徉，找寻着雕像中的异类——女像柱。这些用来承重的石制女人，支撑着城市里那些伟大的建筑。这些女像柱遍布巴黎，两座或四座为一组，有时甚至更多，依照建筑的规模来确定。有时候这些像柱是男性，男像柱的名字源于阿特拉斯，希腊神话里双肩撑天的神。瓦尔达注意到，男像柱总是显得肌肉绷张，而女像柱都看着轻盈柔软、姿态优雅，似毫不费力。即便她们觉得建筑重得难以承受，当我们注视着她们时，也看不出分毫。
短片《女雕像物语》（1984）海报。
然而，在那时我们从来没有注意过她们。瓦尔达的短片以巴黎第三区一座庞大的女像柱结尾，这座像柱太大，相当于繁华的图尔比戈街上一座建筑三层楼的高度。瓦尔达问附近的人他们对这座女像柱的评价，可他们却从未注意到她伫立在那儿。就像作家罗伯特·穆齐尔指出的那样，纪念碑的一个特点就是不为人瞩目。“毫无疑问，它们被建起来供人瞻仰，”他写道，“甚至用来引起关注；然而，与此同时，仿佛有什么注入到了它们体内，使它们不被人关注。”不过，从某种程度上来说，我们仍意识到了它们的存在。在她的书《纪念碑与少女》中，玛丽娜·沃纳猜测道：假如有人把波旁宫广场上的司法女神像（在此处，女人寓指法律）拆除了，我们在某种程度上都会察觉到有什么仿佛不见了，尽管我们并不知道到底是什么不见了。我们比我们以为的要更熟悉身边的环境。
甚至是在如今，当我们认为漫游女子已经能在城市里自由行走的时候，她们依然在努力争取成为可见的存在。
一个更为政治化的波德莱尔式“漫游”的衍生物如今颇为盛行，它由“漂流”（dérive）的概念主导着。20世纪中期称自己为“情境主义者”（the Situationists）的一群激进诗人与艺术家发明了一个术语，叫作“心理地理学”（psychogeography）。在心理地理学中，漫游变成了漂移，冷静的观察变成了对战后城市化的批判。城市探寻者们用“漂移”来标记城市中的情感力场，以及建筑与地形如何共同勾勒出“心理地理轮廓”。
《古道》，[英] 罗伯特·麦克法伦著，王青松译，上海译文出版社，2014年12月。
随便怎么称呼他们吧，这些20世纪晚期的情境主义继承者也继承了波德莱尔对街上女子的狭隘观念。塞尔夫宣称——尽管带着些个人的失望——心理地理学是男人们的事业，由此确认了城市中的漫步者是一个充满男性特权的形象。塞尔夫甚至宣称心理地理学家们构成了一个“兄弟会”：“穿着戈尔特斯面料的外套的中年男子们，带着笔记本和照相机，脚踩靴子站在郊区的火车站台上，在布满青苔的公园里礼貌地请茶水亭的老板帮忙加水到热水瓶中，并询问着乡村巴士的终点站……当我们在城郊的废弃酿酒厂后踩过那些碎玻璃时，我们的前列腺感觉在胀大。”
的确，他的说法听起来与路易·于阿尔在1841年给“漫游者”下的定义并无太大不同：“好腿脚、好听力、好视力……要是我们成立个漫游者俱乐部，这些都是任何一个有资格加入俱乐部的法国人的基本身体条件。”这个城市里伟大的作家、伟大的心理地理学家、那些你能在周末的《观察家报》上读到的人，他们都是男人；在任何时候，你都会发现他们相互提及对方的作品，建立起了一套由男性漫游者作家主导的具象的准则规范，仿佛阳具成了必不可少的行走附肢，就如同拐杖一样。
04
女性漫游
是出走，也是背离
要是我们不用细分性别——什么男步行者、女步行者，漫游的男人、漫游的女人——那样该多好、多么理想，可是这些有关行走的叙述总是再三忽略女人的体验。辛克莱承认，他崇拜的深度地形学作品使漫步者变成了一个非常英国式的形象，变成了自然主义者。然而，这种与世界互动的方式并不是特别吸引我。我喜欢已建成的环境，我喜爱城市。我不是爱它们的边缘、爱它们不像城市的地方；我爱的是城市本身，的核心，它们各式各样的城区、街区和街角。正是在城市的中心，女人们通过进入城市的内核、漫步在那些她们本不该去的地方，获得了自主的权利。走在那些其他人（男人）走过却不会被议论的地方，这是一种“伤风败俗”的大胆行为。如果你是女人，你无须穿着戈尔特斯面料的外套走过以示颠覆，只需要迈出你的房门就好。
在第一次尝试“女性漫游”近二十年之后，我仍生活在巴黎、漫步在巴黎。在这之前，我走过了纽约、威尼斯、东京和伦敦。或是因为工作，或是因为爱情，我曾暂居在这些城市。漫游成了一个雷打不动的习惯。我为什么要行走？我行走是因为我热爱它。我喜欢它的节拍，走在路上，我的身影总是领先我一拍；我喜欢随心所欲地停下脚步，我喜欢背靠着建筑在日记本上记点儿什么，或读一封邮件，又或是发一条短信。在我做这些的时候，世界仿佛也停下了脚步。行走反倒让静止成为可能。
电影《迷失东京》（2003）剧照。
行走是在用你的双腿谱写地图，它帮你把城市拼接在一块儿，连接起那些原本分离着的邻区，它们有如彼此关联的不同星球，关系始终恒定却疏远。我喜欢看它们如何融为一体，我喜欢捕捉它们原本的边界。行走让我感到轻松自在，当我意识到自己对这座城市如此熟稔时，一种细微的喜悦便油然而生，这种熟稔来自我的漫游。穿梭在城市里的不同街区，有的街区我已经很熟悉，有的我已有一阵子没见到过，就仿佛是在熟悉一个曾在派对上有过一面之缘的人。有时候，行走是因为脑袋里装了事情，步行有助于我厘清头绪。就像他们说的那样，致知在躬行。
我行走，是因为它给予了——或还原了——一种“地方性”（placeness）的感知。地理学家段义孚说，当我们通过活动赋予一个空间意义，当我们将这个空间看作是能够感知、理解、体验的存在，那么这个空间就变成了地方。
我行走，是因为它莫名地像一种阅读。你秘密知晓了这些与你并无任何关联的生活与交谈，你能偷听到它们。有时是因为人群拥挤，有时则是因为谈话声音太大了，但它们总是陪在你身边，你并不感到孤单。你与所有的生者、逝者一起，并肩行走在城市之中。
自从开始寻觅漫游的女人，我便在世界各地辨认她们的身影。我看到她站在纽约的街角，穿过京都的门廊，在巴黎咖啡馆的桌旁啜饮咖啡，在威尼斯的桥下伫立，或在香港乘着渡轮。她要前去某个地方，或是从某个地方而来，她充满着游移不定的气息。她或许是作家，或许是艺术家，或许是秘书，或许是女佣；她或许失业，或许无法被雇用；她或许是个妻子，或许是个母亲，又或许她是自由身。累了的时候，她也许会坐上一辆大巴或者是火车；但大多数时间里，她一直在行走。她在街上漫游，发掘那些偏僻的角落、凝视着建筑的背面、穿过隐秘的庭院，以此来了解这座城市。我发觉她把城市当作她表演的舞台，抑或是她的藏身之所；她在城市中追名逐利，抑或在其中隐姓埋名；她在城市中反抗压迫、解放自我，抑或伸出援手帮助被压迫的人群；她在城市中宣告着她的独立，在城市中改变着世界，或被这个世界改变。
纪录片《寻找薇薇安·迈尔》（2013）剧照。
我感受到她们之间的关联。这些女人阅读彼此、相互学习，她们的阅读不断向外扩展，自成一个成熟的体系，拒绝被统一编录。我在这里描绘的画面，印证了漫游女子（the flâneuse）并不仅是一个女漫游者（a female flâneur），而是一个值得思考的形象，这个形象完全凭她自身的力量激发出来。她外出游历，向她不该去的地方跋涉；她迫使我们正视“家”和“归属”这样的词是如何被用来反对女性的。她是这样坚定又机敏的独立个体，敏锐地应和着城市的创造潜力，以及一次美妙漫游释放出来的可能性。
每当我们背离了为我们铺设好的路时，漫游的女子就这么存在了。我们匆匆离去，前往属于我们自己的家园。
本文为独家内容，经出版方商务印书馆授权摘编自《漫游女子》。原作者：[法]劳伦·埃尔金；摘编：青青子；编辑：走走。导语校对：赵琳。封面题图来自电影《迷失东京》剧照。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。
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