索鲁最重要的一部游记《在中国大地上》去年年末已由后浪出版。《在中国大地上》就是索鲁的线性文体的标本。索鲁为读者更为自己制作了层次分明的文件有，第一个分类方法是，按照列车，也就是目的地，接着第二个分类方法是，按照故事、人物，每个故事或人物通常有一小节。单独看每一节，其实就是索鲁的模式化线性书写，尽管他制作了上百个文件单元，《在中国大地上》的线性方式仍然没有任何改变。在长达12个月的旅程中，索鲁搭乘了近40趟列车。车速大约每小时30英里，刚刚好足够索鲁领略窗外的风景，那些稻田和山陵。在开往乌鲁木齐的列车上，索鲁穿着睡衣在一帮沉睡的维吾尔族人当中走来走去，偶尔会花十便士喝杯啤酒。索鲁的中国就像马可·波罗的中国一样，和真实的中国相去甚远，这并非因为两者没有展示足够的信息，而只是因为他们论证他们的预想或者推翻他们的预想。对于他们来说，中国就在那里，只要去观看和体验就够了，事实上，这远非文学，文学关乎发生、成长，而非一直在那里的东西，文学要穿越时空来到新的世界。梁启超对此有很深的体悟，“国中那些老辈，故步自封，说什么西学都是中国所固有，诚然可笑；那沉醉西风的，把中国什么东西，都说得一钱不值，好像我们几千年来，就像土蛮部落，一无所有，岂不更可笑吗？”“旅行文学必须以滑稽离奇的叙事为发端，然后从新闻式的报道转向虚构的故事，接着就以日本回声号列车的飞快速度抵达自传这个终点……陌生城市里千篇一律的酒店房间把人们推向了自白模式。”在《火车大巴扎》里，保罗·索鲁提供了一种中间状态的旅行文学定义。其中最引人瞩目的是，索鲁称旅行文学是自白。旅行文学是自白吗？答案或许是否定的。索鲁将旅行文学推向自白的原因又是什么？答案并非那么不言自明。但个中缘由，绝离不开两个，一个是文学永恒的主体性倾向，一个是索鲁未完成的文学，令其不得不强化生活中自我的那一面。由此，我们大可以将索鲁的旅行文学视为永远在路上、在完成的自我叙事，它始终游走在文学的边缘，却恰切地呈现了何为书写。索鲁从未有过关于旅行文学的完整想象，他逼近这一下想象最好的方法是列清单。在答《纽约时报》的访问时，索鲁给出了自己的旅行文学推荐书单，包括阿普斯利·切里-加拉尔（Apsley Cherry-Garrard） 的《世界上最糟糕的旅行》（The Worst Journey in The World） 、威尔弗雷德·塞西格（Wilfred Thesiger）的《阿拉伯沙漠》（Arabian Sands）、丽贝卡·韦斯特的《黑羊与灰鹰》 、伊本·白图泰的《伊本·白图泰游记》 、克洛德·列维-斯特劳斯的《忧郁的热带》。在《旅行之道》中，索鲁列了多达十几个清单，其中最重要的是何为好的旅行家，以及何为好的旅行文学。在索鲁的想象中，好的旅行家，总是那些行将写出好的旅行文学的旅行家，诸如塞缪尔·约翰逊、马克·吐温、芙瑞雅·斯塔克、伊夫林·沃。旅行和文学的结合是自然而天然的。就像索鲁暗示的，旅行文学中最好的部分就是自我抒发的部分，尽管索鲁在《在中国大地上》从未实现过这一点。苏珊·桑塔格在《对旅行的反思》中提出，十八世纪是旅行故事、游记小说、离奇传说最为兴盛的时期，诸如《格列佛游记》，这些文学作品通常是第一人称，并诉诸理想社会和异域想象。桑塔格的错误在于，她过度倚重了对体裁，以及叙述和被叙之间的距离的判断。桑塔格对旅行文学的现代性的判断极其“约定俗成”，现代性变成了对异域、殖民的克服，对想象、理解的亲和，实际的区分并非如此武断。看看索鲁的说法，“相异性有时像是一种疾病；身为陌生人，近似于体验某种疯狂——一切熟悉的东西尽被剥夺，陌生与疯狂暗示了同样的不现实、非理性。”桑塔格也会赞同的是，好的旅行文学是对现场的出走，朝着美好的历史、未来，虚弱或丰沛的地理走去。旅行界身于现代性辩证法的边缘，它吸引的是霍米·巴巴所说的杂粹（hybridity）和居间（in-between）。索鲁对记者表达了旅行书写之难，“在最好的情况下，旅行类型一直都很困难，它不是一场欢闹的嬉戏，而是一次痛苦的发现之旅。今天，地球变得越来越逼仄，人口越来越多，越来越肮脏，观光者越来越疯狂，纸杯蛋糕越来越少，奢侈品和土著越来越少。”土著和想象存在之处，就是旅行抵达的地方，而土著和想象总是从自我出发，区别于自我的那一种，它与其说是被现代性抛到了边缘位置，不如说被主体抛到了边缘位置。现代性从不生产或毁灭土著，生产和毁灭土著的是主体。“旅行文学未来的形式可能是旅行博客，包含各种省略的表达方式、口语词汇和闲话式的意识流。”索鲁说。他进而提及杰茜卡·沃森（Jessica Watson）的书写，“下面这张照片拍的是我超酷的新T恤，放在我刚拆开的食品袋里，是妈妈送给我的礼物。”其实，索鲁只是潜在地认同琐碎的表达，它在二十一世纪成为了某种主流。根本没有一种旅行文学的改变，被改变的只是曾经优雅的旅行文学在今天越来越稀少。在索鲁大多数作品里，语言的媒介是二十世纪末诞生并在二十一世纪成为主流的计算机。它比纸刊媒介、广播媒介要快速得更多，也要清晰得多。快速使得语言退回到我手写我口的位置，这也是为什么索鲁如此强调自白和自发性的原因。清晰则使得索鲁以一种机械化的方式解决复杂的文体问题。索鲁经常使用的策略是，用模式化的方式，将自我感悟、场景、对话、史料以极其简单的方式穿插编织在一起。在索鲁那种著名的影像中，在一截火车车厢里，他身形伛偻，整个儿地专注于眼前的电脑，这和E. B. 怀特那张安宁、丰富的影像多么不同。这一切都在说明，索鲁是如何把旅行变成观光的。芙瑞雅·斯塔克曾告诫，“一个人只有敞开心扉，接受每个地方现有的面貌，不试图把它据为己有、改变成合乎常理的、为自己所用的形态，那才是真正的旅行。”或者像《伊本·白图泰游记》中所经受的启迪，白图泰在尼罗河看见一条鳄鱼，离岸不远。有一天，他口渴，朝河里走去，呵，一个黑人过来，站在我和那条河之间。后来，白图泰被提醒说：“他这么做完全是为了保护你，把自己置于你和鳄鱼之间，阻挡它攻击你。”曾是索鲁的老师和密友的V.S.奈保尔——在乌干达，索鲁遇见了奈保尔，并帮助他生活，而奈保尔增强了他写作的决心，但他们的关系后来破裂了——在《我们的普世文明》中提供了隐藏在索鲁的旅行文学的背后的文本，它是精神的旅行，而非肉身的旅行，“于是，当巴基斯坦人告诉我，伊斯兰教是一种完整的生活方式影响着每一件事情的时候，我不仅开始理解他们在说什么，还开始理解——尽管我们可以说拥有共同的次大陆起源——我所走过的是不同的旅程。我开始形成一种关于普世文明的观念——在特立尼达长大的我生活在其中，是其中的一分子，却并没有清醒的自觉。”在所有这些旅行文学之路中，索鲁选择了那条导游册的道路。索鲁是否认为自己是计算机时代的华兹华斯，两者的区别仅仅在于，华兹华斯的视野是湖区，而索鲁的视野是火车抵达之处。这也是为什么索鲁的旅行文学被自己称作“转动绞肉机的木制曲柄”的原因。索鲁无法忍受奈保尔的固执，忍受那些精神探索者随身携带的固执。在开往广州的快车上，同行的莫托尔谈起了华兹华斯的《远行》，“远行的旅人哟，笑得真灿烂……”，索鲁从未感受到如此理解他从伦敦来的同行者。躺在床上，索鲁开始思考，为什么中国会给他们留下这么多的刻板印象，“人们很难摆脱关于它的想象，因为也难以看清真相。”很难说，索鲁提供了一个更好的答案，尤其是在2021年来看。但当他说起未来的中国将面临老龄化的问题，及其上世纪六十年代被放弃的“失落的一代”，我们仍然会折服于他。
Notice: The content above (including the pictures and videos if any) is uploaded and posted by a user of NetEase Hao, which is a social media platform and only provides information storage services.